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Berlinale Special Teil 3:

 
Von Judith Schuck (http://juscrit.tumblr.com/)
 
Ayer no termina nunca (Yesterday never ends), R.: Isabell Coixet, E 2013, 108´, 63. Berlinale:Panorama.

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2017 in Katalanien. Ein Mann (Javier Cámara) im gut sitzenden Businessanzug und eine Frau (Candela Peña) in Jeans, T-Shirt und Schlangenlederstiefeletten treffen nach 5 Jahren zum ersten wieder aufeinander. Die Atmosphäre ist in Blautöne, Tuffstein und Beton getaucht. Distanz, Traum, Kühle. Hämisch bemerkt sie: „Hugo Boss?“ Der Ort des Wiedersehens ist ein durch die schlichte Architektonik nüchtern anmutendes Geschäftsgebäude. Wie sich bald rausstellt ist die Ursache für die zunächst sehr auf Abstand beruhenden Begegnung ein Brief, auch der im blauen Kuvert. Ferne. Sie schrieb ihn, weil sie ihn Wiedersehen musste. Die beiden waren bis vor fünf Jahren ein glücklich verliebtes Paar mit einem gemeinsamen Sohn namens Dani. Melancholie. Der Schmerz um den Tod ihres Kindes lässt die Mutter bis heute nicht los. Sie ist voller Vorwürfe gegenüber dem Ex-Mann, Universitätsprofessor, der sich im fernen Deutschland, vor Vergangenheit und Wirtschaftskrise geflüchtet, ein neues Leben aufbaute, während ihr Leben seit dem Verlust des Sohnes in Kram und Trauer stagniert.

Es entspinnt sich ein Dialog zwischen den beiden Hauptdarstellern, gespickt von Bitterkeit, Schuldzuweisungen, alten Erinnerungen, die sich im Verlauf der theatralisch anmutenden Szenerie als Hoffnungsschimmer auf eine neue Annäherung herauskristallisieren. Die blaue Blume der Romantik. Doch sie leben in zwei voneinander abgetrennten Realitäten: Er erwartet mit seiner deutschen Frau ein neues Kind. Sie bleibt trotz allen Schwierigkeiten, die das von der Krise gebeutelte Spanien mit sich bringt der Heimaterde treu, treu auch im Angedenken an den verstorbenen Sohn, das ihr Leben regiert. 2008 gelang der Regisseurin Isabell Coixet mit „Elegy“, der Verfilmung von Philip Roth Roman „Das sterbende Tier“, eine eindrucksvolles Drama, in dem Penelope Cruz die Rolle einer jungen, an Brustkrebs erkrankten Frau verkörpert. Ihr neuer Film „Ayer no termina nunca“ ist allerdings nicht durchgängig überzeugend. Der Zuschauer bleibt auf Distanz, was mit der bühnenhaften Inszenierung durchaus beabsichtigt scheint.

Die bisweilen albernen Hexenschreie der leidenden Mutter lassen den Rand des Wahnsinns nicht glaubhaft erscheinen und stellen die an sich starke Frauenrolle in ein unnötig schwaches Licht. Natürlich kann man diesen Aspekt umdrehen: Die Schwäche der Frau ist gewollt, sie versteckt sich hinter ihrem Schmerz. Aber auch dieser Ansatzpunkt wird nicht konsequent durchgesetzt. Ihre Rolle ist nicht nur nicht klar, was sie vielleicht auch gar nicht sein kann, sie kommt erst gar nicht authentisch an, weder in ihrer Zerrissenheit, noch in der Verbohrtheit und Resignation gegenüber dem Weiterleben. Ebenso die Kleider der beiden Darsteller: die modischen Klamotten werden im Dialog und in der mise en scène so aufdringlich betont, dass sie als Verkleidung rüberkommend nerven. Mitreissen kann da noch vor allem die Schlussszene, in der der Vater vor dem Grab seines Sohnes, mit dessen (blauen) Lieblingsdinosaurier konfrontiert, zusammenbricht. Ein Moment der schmerzhaften Erleichterung für das Publikum.

Mes seances de lutte (Love Battle), F, 2013, Jacques Doillon, 103`, 63. Berlinale: Panorama.

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Dem französischen Regisseur Jacques Doillon (Ponette, 1996) gelingt mit Mes seances de lutte eine hochemotionale Schlammschlacht: IHR Vater ist gestorben. Das ist die Ursache für die Rückkehr der jungen Frau (Sara Forestier) in das französisches Heimatdorf. Das Verhältnis zum Vater war schlecht, sie gibt sich beinahe fröhlich über den Tod. Von ihren Geschwistern fühlt sie sich nicht richtig ernstgenommen. Zudem hat sie mit IHM noch eine Rechnung offen. ER (James Thiérée) ist eine alte Liebe. Zu sexuellem Kontakt kam es nie, dafür zu aufreibenden Momenten, die, so SIE, nicht weniger bedeutsam waren als echter Sex. ER fühlt sich von der aufbegehrenden, energiegeladenen Frau bedroht: SIE wirbelt sein ruhiges Leben als Wächter von Haus und Garten und lesender Schriftsteller plötzlich erheblich auf.

Doch SIE lässt ihm seinen Frieden nicht: als Spiel im Spiel rekonstruieren die beiden schließlich eine vergangene Situation, welche die Schlüsselszene ihres Bruchs war und welche in beiden feurige Leidenschaft und gleichzeitig aggressive Abwehr jeglicher Annäherungsversuche begründete. Zwischen IHM und IHR, sie bleiben namenlos, entwickelt sich ein hocherotischer, furioser Kampf, in dem sich starke Gefühle, Anziehung und die große Angst vor Verletzbarkeit materialisieren. Es ist IHRE Unruhe und Klärungsbedarf, welche diese täglichen intensiven, ebenso destruktiven wie konstruktiven Kampfsessions katalysieren. Dabei ist sich der Zuschauer nie sicher ob IHRE Aggression gegen IHN, die in IHM repräsentierte Vaterfigur, die ihr gegenüber keine Liebe aufbrachte oder gar gegen sich selbst gerichtet ist. Der impulsive Kontrast der beiden Kämpfer spiegelt sich nicht nur physisch, SIE zierlich, aber zäh, ER kräftig und bedacht, sondern auch in der Musik wieder: das einzige, was SIE vom Erbe ihres Vaters einfordert ist das Piano: wenn SIE angibt Débussy und Schumann zu spielen, fände ER Bach angemessener. SIE ist die alles umwälzende Moderne, während ER sich in seiner Zurückgezogenheit auf Traditionen besinnt.

SIE weint verzweifelt, er lacht genugtuend. Im Laufe der zum täglichen Ritual werdenden Kampfsessions vermischen sich allmählich ihre einstmaligen Gegensätze. SIE stellt irgendwann Kampfregeln auf, was eine gewisse Ordnung im Chaos der Gefühle schaffen soll. Lange Plansequenzen im Wechsel mit Handkameraaufnahmen lassen den Zuschauer an der elektrisierenden Schlacht teilnehmen. Zerstörungswut und Blutrausch, wenn sich die beiden regelrecht die Köpfe einschlagen, befinden sich in rasantem Wechsel zum kreativen, prometheusschen Akt, beim hochästhetischen Geschlechtsverkehr im Schlamm. Am Enden lacht SIE erleichtert. Er weint. Angst und Attraktion stehen im dialektischen Verhältnis und lösen sich bis zuletzt nicht eindeutig auf. Die Sessions bilden eine Symbiose aus Gewalt, Angst und Sehnsucht nach Geborgenheit. Sie bleiben in all ihren Facetten bis zuletzt spannend und mitreißend.

Boven is het stil (It´s all so quiet), R.: Nanouk Leopold, NL/D, 2013, 94´, Berlinale: offizielles Programm, Panorama

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Die Unfähigkeit über Gefühle zu sprechen ist den vier Männercharakteren unterschiedlichen Alters in „Boven is het stil“ allen gemeinsam. Nanouk Leopolds Drama beginnt mit einer langen Kameraeinstellung, die Gras und Schilf zeigt, kontrastiv zur Kommunikationslosigkeit der Männer vom lautstarken Quaken und Zwitschern nichtsichtbarer Enten und Vögel begleitet. Helmer (Jeroen Willems), ein niederländischer Bauer mittleren Alters, physisch im vollen Saft des Lebens, kümmert sich neben den Tieren auf dem Hof noch um seinen altersschwachen Vater (Henri Garcin). Die Wortkargheit zwischen Vater und Sohn, Helmers beherztes und mehr funktionelles denn liebesvolles Zupacken bei der Pflege, lässt gleich auf ein schwieriges, abgekühltes Verhältnis schließen. Helmer verfrachtet seinen Vater ins Dachzimmer, als wolle er schon mal ein Stück weit an der Trennung zwischen Leben und Tod arbeiten, ihn vom täglichen Leben fern halten. Besuche für den Vater weist er ab, nur als der junge Henk (Martijn Lakemeier) als Helfer auf den Hof kommt, wird dieser dem noch immer amtierenden Familienoberhaupt vorgestellt. Henks Hände werden vom alten, bettlägerigen Mann genau überprüft.

Eine Ebene dieses vielschichtigen Films sind die Körper: als der Vater ins Bett einnässt und Helmer diesen schließlich unter der Dusche vom Urin befreit, folgt die Handkamera flink den kräftigen, einseifenden Händen, welche im Kontrast zur müden und schlaffen, von Altersflecken übersäten Haut des Vaters stehen. Die Gesichter werden eher zufällig gestreift. Hände bilden ein weiteres Thema: Die pflegenden und gleichzeitig energisch zupackenden Hände Helmers, der auch seine Kühe noch von Hand melkt; die nun verwelkten, aber früher schlagenden Hände der Vaterfigur; die neugierig explorativen Hände Henks; nur beim Milchlieferanten (Wim Opbrouck) liegt der Schwerpunkt stärker auf dem liebevoll begehrenden Blicken für Helmer. Dieser aber, immer noch unter der autoritären Präsenz des nur körperlich stillgelegten Vaters leidend, versucht seinen Wunsch nach Nähe zu unterdrücken, sowohl gegenüber dem Geborgenheit versprechenden Milchmann, als auch gegenüber dem schutzsuchenden jungen Henk. Geprägt von halbnahen und nahen Bildern, bekommt der Zuschauer eher selten eine Großaufnahme zu sehen, wodurch zwar Nähe zu den Charakteren entsteht, sie aber immer noch unbestimmt und schwer analysierbar bleiben. Die selten eingespielte Musik untermalt die ansonsten weitestgehend unausgedrückte Gefühlssituation. Auf visueller Ebene sind es die Tiere, welche als Spiegel der Seelen fungieren und im Verhältnis der Männer zu den Eseln, Schafen und Kälbern wird die Liebessehnsucht von drei Generationen dargestellt, z.B. wenn das Kalb an Henks Fingern saugt, was dieser offensichtlich genüsslich geschehen lässt.

Wie Helmer seinen debilen Vater vor der Aussenwelt zu isolieren versucht, erinnert „Boven is het stil“ ein wenig an Michael Hanekes Film „Liebe“ (2012), obwohl für Georges und Anne wirklich symbiotische Liebe der Beweggrund für die Isolation ist, während Helmer sich mit Hilfe der räumlichen Distanz auf ein neues, glücklicheres Leben befreit vom väterlichen Einfluss vorbereitet.Die Anziehung und dann tabubedingte Abstoßung in den homosexuellen Konstellationen zwischen Helmer-Henk und Helmer-Milchmann lassen an die Liebe der Cowboys aus „Brokeback Mountain“ denken. Gerade die eindrücklichen, fotografischen Bilder und die spärliche Kommunikation bewirken eine unbestimmte Oberfläche, die – ganz im postmodernen Sinne – eine Vielzahl an Lesarten dieses durchaus sehenswerten Films zulässt.

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Berlinale Special – Teil 2

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Ein Text von Judith Schuck (Klick!)

Die 63. Berlinale ist irgendwie erschöpfend verwackelt…

Was bei den diesjährigen Filmfestspielen in der Kinohauptstadt Berlin besonders in Auge fällt, ist die unruhige Perspektive, die bei empfindsamen Persönlichkeiten schon mal zu der Seekrankheit ähnlichen Leiden führen kann. Handkameras – ein im avantgardistischen Film approbates Mittel, wenn man an die Filme der Nouvelle Vague denkt!Eine vorher nie da gewesene Möglichkeit, sich vom festen Standpunkt los zu lösen, flink und rasant den Blickwinkel zu wechseln, schwer erreichbare Winkel und Orte zu erkunden…Dynamik!

Mit Bedacht eingesetzt eine enorme Bereicherung für die filmische Darstellungsweise. Im Jahr 2013 wackelt es beinahe nur noch (MES SEANCES DE LUTTE, R.: J. Doillon; BOVEN IS HET STIL, R.: N. Leopold; CHIRALIA, R.: S. Gil um nur einige wenige Beispiel zu nennen). Kommt diese neue „Ästhetik des Schwindels“ von den vielen Amateurvideos, die uns überfluten? Mit Handykamera ist eben mal schnell alles aufnehmbar. Jeder kann jeder Zeit sein kleines Privatvideo drehen. Oder Spiegelbild einer instabilen Zeit, in der keine Grenzen und Fixpunkte gesetzt sind, alles schwankt und vorwärts strebt ohne mal einen Augenblick inne zu halten? Vielleicht.

Auf der anderen Seite gibt es die schier gar endlos scheinenden Plansequenzen und Kameraeinstellungen, die den Zuschauer innerlich unruhig werden lassen, da das dargestellte Objekt nicht ausreichend Reflexionsfläche für eine derart meditative Vertiefung bietet (siehe DIE WIEDERGÄNGER, R.: A. Bolm). Schade. Manch ein Film der Berlinale 2013 wäre besser erträglich, wenn die ästhetischen Mittel weniger stark Übelkeit und Ungeduld evozieren würden, und das Oszillieren zwischen Ruhemomenten und Aktion feiner abstimmen würden. Es gibt viele schöne Bilder. Aber Form sollte nicht ganz so abgetrennt von Inhalten auftreten, sonst wird es schnell wenig spannend und ermüdend für´s Publikum.

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Berlinale Special – Teil 1

 

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Ein Text von Judith Schuck (Klick!)
 

Pardé (Closed Curtains), Iran 2013, R.: Jafar Panahi, Kamboziya Partovi, 106´, 63. Berlinale Wettbewerb.

Das Meer hinter Gittern. Iran. Ein einsames Haus an der Küste, das schmiedeeiserne Tor versperrt die freie Sicht zum Meer. Aus einem Auto steigt ein Mann um die 60 mit Koffer und einem Pack Wasserflaschen, geht ins Haus. Er öffnet eine große schwarze Tasche. Aus dieser springt ein Hund, erleichtert, aus der dunklen, stickigen Gefangenschaft befreit zu sein. Man merkt gleich: die Beziehung zwischen Hund und Herrchen ist von besonderer Intensität; der Mann, Drehbuchautor, gespielt von und als sich selbst Co-Regisseur Kamboziya Partovi verriegelt sich mit seinem Hund im Haus, in dem er alle Fenster mit dicken schwarzen Vorhängen abdichtet und erschafft sich so eine Enklave völlig abgelöst von der Aussenwelt.

Der Grund? Hunde werden im Islam als unrein angesehen und verstümmelt, eine Information aus den Fernsehnachrichten. Bis hierhin scheint dem Zuschauer noch alles einleuchtend. Als bald ein junger Mann und eine Frau (Maryam Moghadam) nachts ins Haus eindringen, ist Partovi verwirrt. Hatte er die Tür nicht verriegelt, nachdem er das Hundeklo geleert hatte? Wer sind diese jungen Menschen und was wollen sie bei ihm? Werden sie ihn und seinen treuen Gefährten verraten? Die Story wird immer vertrackter und vielschichtiger. Verfolgung und Versteckspiel paaren sich mit immer neu aufgeworfenen Fragen. Menschen kommen aus heiterem Himmel und verschwinden, gehen mit suizidaler Absicht ins Meer und tauchen nachher wieder in der Villa auf, so dass man bald nur noch an Hand der vorbereiteten Teetassen erahnen kann, wie viele Personen sich aktuell im Haus befinden müssten. Was ist denn nun real bzw. wie viele Möglichkeiten von Realitäten werden hier durchgespielt? Wo ist die Gefahr? drinnen? Ins Haus wurde eingebrochen. Oder draußen? Dort suchen die Verfolgungstrupps nach den Flüchtigen. Gibt es überhaupt Sicherheit? Wem kann man noch vertrauen?

Das gesellschaftskritische Drama mit Film Noir-Einschüssen in Metafilmmanier spielt mit vielfältigen intermedialen Verweisstrategien: Spiel im Spiel, wenn Patovi eine Szenerie nachspielt, um zu verstehen, wie Melika, die junge Frau, und ihr Bruder ins Haus gekommen sein müssen. Videoaufnahmen per Telefon. Regisseur Jafar Panahi stößt dazu und spielt sich selbst. Die an den Wänden hängenden Filmplakate seiner großen Filme wie sein Debutfilm “Der weiße Ballon“, mit dem er in Cannes 1995 die Goldenen Palme gewann; mit „Der Spiegel“ holte er sich in Locarno einen Preis sowie mit „Der Kreis“, der 2000 einen Goldenen Löwen in Venedig bekam. Diese Autoreflexivität wird nicht nur mittels der Plakate, sondern zudem durch im Spiegelbild abgefilmte Szenen symbolisiert. Totale wechseln sich mit Halbtotalen um einen Überblick über die Situation zu geben, einige Nahaufnahmen ermöglichen einen kurzen Blick auf die Charaktere und vor allem auf Boy, den Hund des Drehbuchautors, der die repräsentative Rolle eines unschuldig betroffenen verkörpert. Am Ende des Films verlassen alle wieder den Schauplatz Haus, die gefährliche Periode scheint vorüber. Nur Melika, die einzige Frau, bleibt allein im Haus zurück und wird sinnbildlich hinterm Eisengitter mit Blick aufs Meer eingeschlossen.

 

Epilog: Regisseur Panahi ist im eigenen Land gefangen und darf keine Film drehen. „Pardé“ ist die Selbstreflexion seiner eigenen, für einen Künstler unerträglichen, Situation.

 

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